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Gutai : l'extraordinaire intuition

Alfred Pacquement
Paru dans le catalogue " Japon des avant-gardes "

Gutai, moment fort des avant-gardes japonaises après la guerre, est un bouillonnement d'idées neuves et joyeuses tranchant sur le pessimisme ambiant (dont témoignent Salon annuel ouvert aux d'autres exemples les dessins de KAWARA ON, exactement contemporains de la formation de Gutai, en;
; 1954). Aussi prolifiques qu'inventives sont les propositions
, plastiques de Gutai dans les années 1955-1957, particuliè-

rement lors des manifestations en plein air ou avec les ac-tions sur une scène théâtrale. Dans un Japon où les jeunes artistes s'associent quasi systématiquement en groupes éphémères qui leur permettent de mieux défendre leurs po-sitions, Gutai représente un cas à part du fait de sa longévité exceptionnelle (dix-huit ans) ; de la présence d'un maître, fondateur du mouvement, théoricien, stratège et, à l'occasion, ambassadeur (YOSHIHARA Jiro) ; de l'audience enfin que Gutai connaîtra à l'étranger pendant que tous les autres groupes restent confinés à l'intérieur du Japon.

La réputation internationale de Gutai est due pour l'essentiel aux efforts de Michel TAPIÉ - dont la rencontre avec le groupe, en 1957, prend des allures de coup de foudre -, puis à Allan KAPROW qui rend hommage, dans son ouvrage sur les happenings, aux étonnantes anticipations de Gutai dans ce domaine (1). Toutefois, on ne saurait négliger la stra-tégie propre du groupe qui vise d'emblée la reconnaissance de l'Occident et déploie beaucoup d'efforts dans ce but. Dès le premier numéro de la revue, YOSHIHARA en appelle à la "sympathie du monde entier".

Aujourd'hui, alors que Gutai a (modestement) été intégré dans les manuels occidentaux et qu'il existe un préjugé fa-vorable à l'égard de ces étonnantes intuitions, le discours critique ne s'appuie que sur relativement peu d'informations et la reconnaissance n'est pas totale, faute il est vrai de savoir précisément de quoi l'on parle. Dans la plupart des ouvrages récents d'origine anglo-saxonne sur le happening, le sort de Gutai est réglé en quelques lignes(2) et l'on se contente le plus souvent de photographies d'actions, en général incomplètement légendées. En dépit d'efforts ré-cents, au Japon même, la véritable étude sur Gutai reste à entreprendre et réserve encore probablement bien des ré-vélations. On en esquissera ici quelques pistes possibles.

Gutai réunit au départ, un groupe de jeunes artistes, âgés de vingt-cinq à trente ans, guidés par un maître, et à la re-cherche de nouvelles expériences picturales. En 1954, YO-SHIHARA Jiro est un artiste reconnu de cinquante ans, dont l'aisance matérielle contribue à assurer le prestige. Dans sa ville d'Ashiya, près d'Osaka, il a mis en place une association artistique qui tient un salon annuel ouvert aux nouvelles tendances. Gutai en sera l'émanation. C'est là que la plupart des futurs membres du groupe feront leurs premières armes.

YOSHIHARA, depuis la fin des années 20, a poursuivi une assez brillante carrière artistique, touchant à toutes sortes de styles: selon les époques, l'École de Montparnasse, le surréalisme, l'abstraction construite ou informelle... Consi-déré comme l'un des précurseurs de l'art abstrait au Japon, il a subi des influences multiples et s'est souvenu des paroles de son propre maître, FUJITA, l'invitant à faire preuve d'originalité et à ne pas copier ce qui avait été fait avant lui.

Encore aujourd'hui bien vivace, ce complexe du Japon vis-à-vis d'un art occidental qu'il ne saurait qu'imiter - comme si ce dernier ne se copiait pas lui-même sans cesse - est probablement à l'origine du mot d'ordre de Gutai : "faire ce que personne n'avait encore entrepris", bannir l'imitation et la copie; dans un Japon qui se relève de la guerre et com-mence à donner des signes de la puissance qu'il va devenir; dans une région, le Kansai, attachée plus que tout autre aux traditions culturelles, ce qui contribuera longtemps à taxer Gutai de mouvement provincial, peu crédible sur le plan national.

A peine créé, le groupe qui réunit alors une quinzaine d'artistes prend l'initiative d'une revue pour laquelle, sur la suggestion de SHIMAMOTO Shozo, l'on retient le nom de Gutai (Concret). Dans le premier numéro, daté du 16 janvier 1955, ne sont reproduites que des peintures, toutes abs-traites et non géométriques. Aux côtés de matières épaisses, bien dans l'esprit informel, on relève quelques ex-périences plus surprenantes: celle de SHIMAMOTO avec des couches de papiers encollés, déchirés à de nombreuses reprises par des traits de crayon, comme par une blessure; celle aussi de YOSHIDA Toshio attaquant la surface de bois en la consumant au moyen d'une sorte d'équerre incandes-cente. Dans ces deux cas, il s'agit encore de peinture, mais le principe d'une action, dont les caractéristiques essen-tielles sont la violence et la répétition, est déjà déterminant.

Ce premier numéro de Gutai est particulièrement intéres-sant par l'image qu'il donne d'un groupe alors sans contact avec l'extérieur. Esthétiquement, Gutai apparaît comme un


rassemblement de peintres abstraits assez informés des plus récentes tendances en Europe et aux États-Unis, en dépit de leur éloignement de Tokyo. Stratégiquement, le simple fait des noms d'artistes écrits à l'occidentale et du texte de YOSHIHARA traduit en anglais en dit long sur l'ambi-tion du mouvement. La suite ne fera que la confirmer.

Rejoint par le groupe "Zéro" (SHIRAGA Kazuo, MURAKAMI Saburo, KANAYAMA Akira, TANAKA Atsuko), Gutai reçoit ainsi le soutien d'autres jeunes artistes qui vont sans doute compter pour ce qu'il produira de meilleur. Car, si l'on y regarde d'un peu près, les créations les plus audacieuses et les plus spectaculaires émanent presque toujours de l'un de ces quatre noms auxquels il convient d'ajouter MOTONAGA Sadamasa venu lui aussi peu après la fondation. En outre, seuls SHIRAGA et TANAKA (et dans une moindre mesure Mo-TONAGA) sauront réaliser, au-delà de Gutai, une véritable reuvre de peintre, dans la continuité de leurs actions du milieu des années 50.

Grâce à la revue, il est aisé de suivre la rapide évolution de Gutai. Daté d'octobre 1955, le n° 2 est encore exclusivement consacré à des expériences picturales, certes plus diversi-fiées que précédemment: peintures avec les ongles de SHIRAGA, composition avec la répétition du chiffre 6 de TANAKA, constructions géométriques de KANAYAMA, sans omettre YOSHIHARA lui-même qui, stimulé peut-être par ses jeunes disciples, entre dans sa meilleure période avec de larges cercles inscrits sur la surface. Il y opère une sorte de fusion entre la perfection du geste calligraphique et les acquis de l'abstraction.

A noter aussi, dans ce deuxième numéro, des expériences para-artistiques tout à fait significatives. Deux jeunes filles sont saluées pour leur talent particulier, l'une se livrant à des manipulations chimiques qui révèlent longtemps après des formes colorées (dans le manifeste de Gutai en 1956, l'accent sera mis sur le pouvoir libérateur des matériaux); l'autre, encore une enfant, qui exécute des reuvres abs-traites de la meilleure veine. Dans le premier cas, la priorité donnée à l'expérimentation et à l'inédit est parfaitement claire: peu importe le talent personnel de l'artiste, l'origina-lité de l'idée compte avant tout, l'un des objectifs étant, à la suite de POLLOCK, de peindre par tout autre moyen possible que le pinceau (autre exemple dans le même numéro: un vibrateur électrique employé par SUMI Yasuo).

En ce qui concerne les relations de Gutai avec l'art des enfants, elles n'ont à ce jour fait l'objet d'aucune étude par-ticulière. Pourtant, l'éditorialiste de ce deuxième numéro, UKITA Yozo, était surtout l'éditeur, avec l'écrivain INOUE Ya-suchi, de la revue Kirin (Girafe), fondée en 1947 et consa-crée aux enfants. Nombre d'œuvres de Gutai seront repro-duites dans Kirin et plusieurs membres du groupe consacre-ront une part de leur temps à la pédagogie nouvelle. Le principe en était l'expression libre et non la transmission d'une technique, chose assez surprenante dans le contexte japonais. YAMAZAKI Tsuruko, membre de Gutai dès l'origine, mentionne l'idée d'un enfant voulant encercler de ficelle une école: presque une action Gutai! (Peu après, elle publie dans Kirin un article sur 1'"art de ligoter".) Une exposition de créations enfantines d'un genre inhabituel eut lieu au musée d'Osaka en décembre 1955, réunissant des élèves de nom-breux artistes Gutai. Enfin, Kirin se consacre aux dessins d'enfants handicapés mentaux et, même si cet intérêt ne se traduit pas directement dans l'art de Gutai (sauf peut-être lorsque MOTONAGA qualifie son approche de la peinture d' " école dingue"), il le met en relation avec 1'"art brut.. au moins autant qu'avec 1' " art autre". DUBUFFET affirme d'ail-leurs, et Gutai à sa suite, que " la spiritualité doit emprunter le langage du matériau (3)."

Entre juillet 1955 et avril 1958, véritable âge d'or du mou-vement, se succède, sur un rythme soutenu, une dizaine de manifestations Gutai. Ces événements varient considéra-blement selon qu'ils se déroulent en plein air (deux exposi-tions en juillet 1955 et 1956, ainsi qu'une présentation des-tinée à un reportage du magazine ~ en avril 1956), sur une scène de théâtre (mai-juin 1957, avri11958) ou sous la forme d'expositions conventionnelles. On notera que ces der-nières, les plus nombreuses, ont lieu, à une exception près, à Tokyo. Ce n'est qu'à partir de 1958 que le groupe, sans doute sous l'influence de TAPIÉ, expose le plus souvent dans le Kansai - jusqu'à fonder en 1962 la Pinacothèque Gutai à Osaka- et bien sûr à l'étranger (Paris, Turin, New York).

De ces œuvres, aussi nombreuses que diverses des années 1955-1957, il ne reste aujourd'hui que quelques reliques et de nombreuses photographies, la revue servant une nou-velle fois de point de repère, et parfois de catalogue des manifestations. La seule énumération des projets réalisés est éloquente, car tout, ou presque, de ce qui viendra boule-verser dans les années 60 l'idée même de peinture ou de sculpture, est déjà mis en œuvre par Gutai : de la toile mo-nochrome à la sculpture sur laquelle on marche, de l'action corporelle à l'installation et au happening. Encore faut-il sa-voir que YOSHIHARA se comportait en maître très exigeant, qu'il interdisait à ses jeunes disciples de donner des titres à leurs œuvres, sans doute pour éviter tout recours littéraire réintroduisant le surréalisme. De plus, lors de la toute pre-mière apparition publique du groupe, à la septième exposi-tion des Indépendants Yomiuri, à Tokyo en mars 1955, toutes les œuvres sont signées "Gutai" et non par chaque artiste. Ce collectivisme n'ira pas plus loin, semble-t-il, et chacun restera identifiable, dans la revue par exemple.

En revanche, peu d'artistes Gutai ont véritablement réussi à concevoir un projet esthétique continu avec un style qui leur est propre. La plupart, au nom de la sacro-sainte nouveauté, font se succéder, d'une exposition à l'autre, des œuvres sans rapport aucun. Gutai apparaît comme une classe d'étudiants au travail, surtout dans les expositions en plein air, et les photographies d'époque montrent un groupe de jeunes gens à la fête plutôt que des artistes se prenant au sérieux (YOSHIHARA évoque des "bambins de maternelle à la veille d'une excursion"). Ce qui, bien sûr, ne retire rien à l'intérêt des œuvres en question, mais situe le cadre particu-lier de ce que TAPIÉ qualifiera d'"extraordinaire intuition".

La sévérité de YOSHIHARA consistait aussi en un jugement a priori sur les projets qui lui étaient soumis au préalable. Beaucoup devaient être écartés, à la suite parfois de lon-gues réflexions, ainsi celui de MURAKAMI qui voulait laisser pendre un squelette attaché à une corde (trop surréaliste), celui d'UKITA pensant se jeter sur un plateau dans le vide et se balancer comme un battant de cloche (trop risqué), celui d'un certain KANEKI qui avait envisagé de mettre le feu à des baraques construites pour l'occasion (4). Un véritable "comité de lecture" avait ainsi été instauré en présence de YOSHIHARA et SHIMAMOTO, puis de quelques autres. Il est vrai que, dès 1956, Gutai comptait une trentaine de membres et que YOSHIHARA s'inquiétait sans doute des écarts trop évi-dents de certains projets avec une authentique œuvre d'art. Ce type d'action allait d'ailleurs vite s'interrompre au profit des seules peintures que l'on pourrait plus aisément ex-poser et transporter.

Parmi tous les projets réalisés de Gutai, on peut, sans aller jusqu'à l'inventaire, les classer par genre et les rattacher à des catégories plastiques :
- En premier lieu l'espace pictural. Gutai part de la peinture, y aboutit et ne l'abandonne jamais tout à fait. Les expositions historiques de Gutai voient toujours les murs couverts de tableaux en rangs serrés. L 'hommage rendu par YOSHIHARA à POLLOCK et MATHIEU, dans le Manifeste de dé-cembre 1956, est explicite. L'un et l'autre ont permis à "la matière de gagner sa propre vie". On sait qu'ils s'intéresse-ront d'ailleurs à Gutai, POLLOCK étant, à sa mort, détenteur de plusieurs numéros de la revue, le "calligraphe occi-dental" se rendant au Japon avec TAPIÉ et établissant de nombreux et fructueux contacts avec le groupe.

L'ambition principale des peintures de Gutai semble être de remplir globalement une surface, souvent de très grande taille, de manière immédiate et peu contrôlée. La technique employée peut autant compter que le résultat: peinture ob-tenue en tirant au canon (SHIMAMOTO), en versant la couleur avec un arrosoir suspendu en l'air (YOSHIDA), en téléguidant un jouet qui inscrit la ligne (KANAYAMA), ou encore suspendu à une corde et peignant avec ses pieds (SHlRAGA). A plu-sieurs reprises YOSHIHARA mentionne le risque d'une abs-traction académique et l'objectif de Gutai de surpasser l'abstraction. La machine à peindre de KANAYAMA est à cet égard parfaitement symbolique puisqu'elle évite ce qui res-tait d'humain dans l'automatisme de POLLOCK et y substitue une mécanique. Toute trace de l'inconscient est effacée. On pense bien sûr aussi aux machines à dessiner de TINGUELY qui tournent en dérision l'art informel. SHIMAMOTO parle pour sa part d' " exécution des pinceaux" : " les couleurs ressusci-tent lorsqu'on rejette les pinceaux. Il nous faudrait mobiliser d'une manière positive tous les outils à leur place."

- Gutai explore de nouveaux matériaux, sans cesse à l'affût des résultats inédits qu'ils vont provoquer. En peinture, il peut s'agir d'utiliser du goudron ou de la pous-sière (YOSHIHARA Michio, le fils du maître), d'exploiter des papiers froissés (SHlRAGA Fujiko, l'épouse de SHIRAGA). Mais surtout Gutai innove radicalement lorsqu'il se détourne de l'espace pictural et emploie la fumée (MOTONAGA avec sa machine à fabriquer des ronds de fumée), des liquides co-lorés (MOTONAGA également), le son ou la lumière électrique. TANAKA Atsuko, cette très jeune femme, benjamine du groupe et vite considérée comme l'une des artistes les plus douées, exploite de manière magistrale ces techniques nou-velles. Dès la première exposition, en octobre 1955, elle dispose une série de sonnettes qui se déclenchent les unes à la suite des autres. Peu après, elle emploie des ampoules électriques qui clignotent sur des mannequins installés dans la nature ou qui composent une sorte de costume de lu-mière qu'elle revêt elle-même. Actes plastiques d'une grande audace, faisant preuve d'une relation au matériau tout à fait nouvelle, d'une quête parallèle d'espace et de temps, ces œuvres de TANAKA préfigurent une recherche picturale très originale, où le réseau électrique et la lumière sont remplacés par des lignes et des cercles colorés, avec une froideur dénuée de toute gestualité, bien en retrait de l'esprit informel.

- L'action, l'engagement corporel sont souvent privilégiés par les artistes Gutai. Lorsqu'il s'agit de peindre un tableau, une telle attitude n'est pas, pour l'époque, résolument ori-ginale. Mais lorsque SHIRAGA se roule dans la boue pour y imprimer la marque de son corps ou lorsque MURAKAMI tra-verse avec une violence inouïe une succession de vingt et un paravents de papier, l'action devient l'œuvre, même sans en attendre une réussite esthétique. Ce dernier projet de MURAKAMI est sans doute l'œuvre la plus parfaite de Gutai. Il la réalise à plusieurs reprises sous des formes différentes (l'entrée de l'exposition est aussi tendue de papier que crève le premier visiteur). Elle a un aspect emblématique: c'est la mise à mort symbolique de la tradition que semble évoquer cette déchirure irréparable du mur de papier dont on sait qu'il structure au Japon l'espace intérieur; déchirure aussi, selon YOSHIHARA, du cadre conceptuel de l'art qui permet la naissance d'une esthétique nouvelle. Gutai ne re-cherche pas, par les actions, une provocation qui en ferait sur le plan artistique un épigone de dada. C'est ce que n'a pas su voir TAPIÈ lors de son premier voyage (il parle alors de " la meilleure tradition de cette nouvelle ère ouverte par TZARA et PICABIA"), alors que YOSHIHARA insistait pour " ne rien détruire, ni couper les ponts avec la tradition".

Gutai ne définit pas une véritable théorie de l'action, mais celle-ci est avant tout physique et se rattache parfois à la culture japonaise. Sur la scène de théâtre, que Gutai investit en juillet 1957, SHIRAGA recrée par exemple un sanbasô (per-sonnage du théâtre nô) contemporain ou convie des ar-chers à tirer sur des toiles vierges; YOSHIDA se marie sur scène, autre forme de cérémonial et happening parfait. Le passage à cet autre lieu d'expression qu'est l'espace scé-nique permet à Gutai de développer les actions en insistant sur les relations au temps, à la lumière et à la musique que Gutai compose spécialement. SHIMAMOTO semble s'y être particulièrement consacré. Il parle d'une " musique sans cadre", " sans commencement ni fin" et préservant l'exac-titude des sons, " roulement d'un train, vrombissement d'un avion ou bruit d'une explosion". Là encore il s'agit d'un do-maine pratiquement inexploré des créations de Gutai. Seul à l'époque, le producteur de théâtre TAKECHI Tetsuji verra dans ces actions sur scène, une " renaissance du drame [...] ainsi délivré de la littérature".

- La réduction des formes et leur répétition caractérisent certaines créations de Gutai. On est à nouveau bien loin des partis pris esthétiques de l'abstraction informelle lorsque SHIRAGA Fujiko scie en deux une planche de bois ou quand de simples assiettes sont posées au sol côte à côte par KITANI Shigeki. Faut-il, dès lors qu'il s'agit de compositions picturales réduites à un seul trait de pinceau (SHIRAGA Fujiko, YOSHIDA...) voir une relation avec la calligraphie ? Gutai, à ses débuts, était en contact avec un mouvement de calli-graphie d'avant-garde (le groupe " Sumibi") qui se réclamait de Nanten Bo. De ce dernier, qu'admirait profondément YOSHIHARA, on connaît une calligraphie réduite à un seul trait horizontal, d'ailleurs reproduite un peu plus tard par TAPIÉ en exergue à un ouvrage sur la peinture abstraite au Japon. Beaucoup d'œuvres Gutai, surtout dans les manifestations en plein air, sont des compositions formelles très simplifiées - un cube de plastique, un cylindre par le haut duquel on voit le ciel - et parfois inscrites dans l'espace plutôt que des compositions à prétention d'objet-sculpture. Ainsi les empreintes de pas de KANAYAMA Akira déployées sur 150 m de longueur ou les alignements de piquets conçus par YO-SHIDA Toshio.

Le comble du minimalisme et de l'anticipation dans ce do-maine est bien sûr atteint par TANAKA, encore elle, qui expose des draps monochromes non tendus sur châssis ainsi que par MURAKAMI avec son cube de verre. Cette der-nière oeuvre ressemble à s'y méprendre, sur la photo-graphie, à un Larry BELL, partant toutefois d'une idée diffé-rente puisqu'après DUCHAMP, il s'agissait d' " attraper l'air". De même, les accumulations de bidons de YAMAZAKI Tsu-ruko se caractérisent à la fois par l'emploi répété d'un maté-riau industriel, qui sera plus tard cher aux Nouveaux Réa-listes, et une coloration à la JUDD.

- Gutai s'écarte des arts plastiques traditionnels, mélange les disciplines. Un aspect trop ignoré également touche au cinéma et à la projection d'images. SHIMAMOTO filme en plan fixe un visage pendant plusieurs minutes tandis que YAMA-ZAKI utilise comme moyen d'expression la pellicule non im-pressionnée. YOSHIHARA Michio reste pour sa part à l'inté-rieur d'une réflexion picturale lorsqu'il expose ses propres œuvres projetées sur un écran. Gutai s'empare de toutes les formes possibles du visuel et exploite volontiers toute formule esthétique nouvelle, sans privilégier son auteur. A la deuxième exposition en plein air, on expose même un pan-neau couvert de graffitis. C'est dire que l'appropriation est à nouveau possible - ce que les années 60 ne feront que confirmer.

Pour une fois, c'est l'Occident qui va copier, sans le savoir, toutes ces innovations venant du lointain Japon. On s'inter-roge sur ce qui a ainsi permis à Gutai d'inventer avec tant d'à-propos. Peut-être fallait-il ne pas être contaminé par le système occidental, ces mouvements qui se succèdent, cette prédominance du marché, pour faire preuve ainsi d'une telle lucidité. On en veut pour exemple les deux pre-mières expositions en plein air où, placés dans une situation nouvelle, les artistes redéfinissent le concept même de sculpture et imaginent en quelque sorte celui d'installation. Aucune œuvre n'est par exemple posée sur un socle, sans que cela ne fasse l'objet, à notre connaissance, d'aucune déclaration. C'est donc "naturellement", puisqu'il ne faut pas recopier ce qui existe, que la sculpture s'étend dans l'espace, est suspendue aux arbres ou même enterrée dans le sol (YOSHIHARA Michio enfouit sous terre une lumière élec-trique).

Et lorsque Gutai recherche le spectaculaire, pour le re-portage qu'effectue le magazine Life en 1956, c'est le cadre culturel qui est redéfini: l'exposition destinée à la seule re-production photographique mais fermée au public, a lieu dans les ruines de réservoirs bombardés pendant la guerre. "Ce qui est intéressant, lit-on encore dans le manifeste, c'est la beauté contemporaine que nous percevons dans les altérations causées par les désastres et les outrages du temps sur les objets d'art et les monuments du passé [...] Lorsque nous nous laissons séduire par les ruines, le dia-logue engagé par les fissures et les craquelures pourrait bien être la forme de revanche qu'ait pris la matière pour recouvrer son état premier."

Lorsqu'en août 1957, Michel TAPIÉ arrive au Japon, incité par DOMOTO Hisao à rencontrer le groupe, Gutai a déjà donné le meilleur de lui-même. Le renouvellement des idées commence quelque peu à s'épuiser et le terrain est donc mûr pour une orientation différente et moins expérimentale. L'art informel séduisait Gutai qui était parfaitement au fait de son existence avant de rencontrer TAPIÉ. YOSHIHARA parle à ce propos de "coïncidence miraculeuse" dès 1956, tout en s'avouant un peu débordé par les théories complexes du critique français.

TAPIÉ apporte un regard extérieur, d'autant mieux accueilli qu'en dépit de tous ses efforts Gutai reste considéré au Japon comme un groupe provincial peu crédible en tant que moteur de l'avant-garde. Le groupe a certes fait parler de lui, et contrairement à ce que l'on dit souvent, nombre d'articles et de photographies sont publiés dès 1955-1956. Mais l'absence de répercussion sur le marché et l'éloigne-ment géographique contribuent à la résistance du milieu.

TAPIÉ, qui entraîne dans son sillage IMAI, Sam FRANCiS et MATHIEU, parfait condensé de l'abstraction internationale de l'époque, va contribuer à provoquer une direction stricte-ment picturale des recherches. Outre qu'elle rejoint ses in-térêts propres, celle-ci permet transport des œuvres et par- là exportation et vente. TAPIÉ va largement y concourir, mais il va sans doute aussi affirmer comme des artistes à part entière ceux qui, hier encore, n'étaient que des "bambins de maternelle".

Ce sera hélas aux dépens de l'originalité plastique. Gutai rentre dans le rang et s'aligne sur l'esthétique internationale en vogue. Le n" 8 de la revue (septembre 1957) opère une véritable métamorphose. Sous le titre de "Michel Tapié : l'aventure informelle", il est entièrement consacré à une es-thétique abstraite illustrée par toutes sortes d'exemples du monde entier. Gutai n'apparaît que comme la version japo-naise de cette aventure, rien de plus.

Pendant quinze ans, Gutai va continuer d'exister en recru-tant nombre de jeunes artistes qui tenteront avec plus ou moins de bonheur de prolonger l'état d'esprit de la première période. Ce sera par exemple le cas lorsque MUKAI Shûji envahira l'espace et couvrira toutes sortes d'objets de ses alphabets imaginaires, ou lorsqu'il créera une peinture sur scène en 1962, lors de la dernière représentation théâtrale de Gutai. Pour le reste, on verra surtout une prolifération de peintures abstraites qui n'ont pas toujours résisté au temps, et quelques actions. La plus célèbre devait être le Sky Festi-val en 1960, lâcher de ballons emportant chacun l'agrandis-sement d'une peinture. Au-delà d'une certaine thématique renouant peut-être avec la première période (la première exposition en plein air s'intitulait "Défi au soleil de la mi- été "), l'événement apparaît un peu plat, sans violence, ni volonté d'innover et, de plus, se tourne entièrement vers la seule peinture. Lorsque plus tard, pour l'Exposition Univer-selle d'Osaka en 1970, le groupe sera invité à se manifester, l'on verra se répéter des actions antérieures, triste appau-vrissement des idées, contraire à l'esprit originel de Gutai. Quelques artistes alors ont déjà quitté le groupe qui sera définitivement dissous en mars 1972, un mois après la mort de YOSHIHARA, son fondateur.


Gutai, à ses débuts, représente néanmoins un extraordi-naire moment de liberté. Liberté esthétique, puisque tout ou presque est alors permis, sociale aussi, ce dont témoigne entre autres la présence de plusieurs femmes dans une structure encore rigide à cet égard, et de manière générale le comportement nouveau des artistes. Avant d'être engagé dans un style uniforme, Gutai exploite les arts visuels selon des modes d'approche et avec des résultats extrêmement diversifiés. L'affirmation première de ne transformer ni de fausser la matière, de la réconcilier avec l'esprit humain, d'affirmer enfin la présence concrète des éléments, fussent -ils résidus d'action, permet toutes sortes de libertés avec la définition traditionnelle de l'œuvre d'art. C'est ce qui permet au groupe de poursuivre l'expressionnisme abstrait tout en concevant une sorte de minimalisme avant l'heure, d'in-venter le principe des travaux in situ, des installations dans l'espace, spécifiques et éphémères, de frôler l'art conceptuel, d'imaginer les premiers happenings: trop sans doute pour un groupe de tout jeunes artistes éloignés des grandes capitales artistiques. Bien vite se fera jour leur vul-nérabilité.

Gutai ne recule pas devant la destruction. Dans l'acte créateur, l'artiste n'hésite pas à engager un violent effort physique, symbole d'un art nouveau qui, après POLLOCK, passe par une lutte avec la matière et son support. SHIRAGA attaque à la hache les poutres de bois, MURAKAMI transperce l'écran de papier. YOSHIHARA, seul sur son embarcation au milieu des ruines, semble constater un monde détruit livré à l'imaginaire des artistes. Cette destruction appelle une véri-table renaissance - le mot est souvent employé par les artistes - dans un pays anéanti, se relevant à peine du plus grand traumatisme de son histoire, renaissance qui passe par cet état de grâce que traduit les débordements de Gutai.

Alfred PACQUEMENT

1. KAPROW, Allan, Assemblage, En-vironnements and Happenings, New York, Harry N. Abrams, 1966.
2. Cf par exemple le catalogue de l'exposition "Blam ", consacrée à l'histoire du happening, New York, Whitney Museum, 1985.
3. DUBUFFET Jean , Prospectus aux amateurs en tout genre, Paris, Gallimard, 1946.
4. Selon un témoignage inédit de SHIMAMOTO Shozo, le 25 novem-bre 1984, ce même KANEKI serait l'inventeur ignoré de l'art conceptuel en ayant exposé, à la huitième exposition des Beaux-Arts de la ville d' Ashiya, en juin 1955, une œuvre sur laquelle était inscrit "je ne montre pas ".