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FUREUR DE L'ABSOLU

Germain Viatte

Dès les années soixante on s'est beaucoup intéressé à juste titre aux .actions du Groupe Gutai lors des manifestations collectives organisées par Yoshihara Jiro. Elles proclamaient une diversité de proposition étonnante et profitaient de la situation excentrée de la région du Kansaï pour affirmer, loin des idéologies "pro1éta-riennes". qui engluaient la production de la capitale en ces difficiles années d'après-guerre, de véritables ruptures de comportement, un bouleversement total des pratiques artistiques et une révolu-tion extraordinaire, dans la matérialité et la signification des œuvres mêmes.
Elles affirmaient, sous la férule parfois encombrante du maître, soumission à l'auto-rité habituelle dans ce pays et qui se révélait absolument nécessaire pour déborder les impératifs sociaux, une remarquable cohérence d'attitude, une vitalité très acti-ve, des propositions théoriques globales et une capacité collective de mettre au défi l'espace habituel de l'œuvre d'art dans des interventions totalement originales qu'il faut d'ailleurs se garder d'assimiler hâtivement aux happenings new-yorkais de la même époque.
Ce qui nous est donné aujourd'hui à voir, pour la deuxième fois dans un musée français(1), c'est l'activité globale d'un grand peintre qui fut, certes, l'un des acteurs les plus forts de ce groupe- et la mémoire de ses diverses actions est aujourd'hui encore saisissante par leur impact visuel et leur signification conceptuelle(2) - mais qui est aussi l'un des rares, le seul peut-être avec Yoshihara Jiro à avoir développé, sur quarante ans, une œuvre continue, soumise dans sa violence pulsionnelle à une impressionnante cohérence de conviction et d'inscription formelle.
Lors de la petite exposition personnelle de Shiraga que j'avais organisée à la Vieille Charité, à Marseille, en 1987, je soulignais combien l'art japonais du XXème siècle a souffert de n'être toujours perçu, chez nous, mais aussi au japon, qu'au travers des sélections ponctuelles d'un petit nombre d'expositions collectives répugnant trop souvent à la sélection, comme si nous étions contraints de faire connaître les développements de l'art occidental par saupoudrage sans jamais pouvoir faire la démonstration du développement rétrospectif complet d'une œuvre personnelle.
J'ai toujours été frappé aussi de la difficulté d'établir nos jugements puisqu'ils sont nécessairement extérieurs et ne peuvent s'appuyer que sur d'apparentes similitudes avec ce qui nous est familier et assujettit donc systématiquement tout ce qui est perçu de façon superficielle aux modèles 9ccidentaux qui nous sont connus.
Le phénomène est d'autant plus pervers qu'il s'applique en effet aux productions d'une société en mutation, dont les paramètres temporels et culturels sont autres, mais qui s'est elle-même élaborée dans une dualité consciente en développant la notion traditionnelle du modèle exemplaire, et en faisant, pour ce qui nous occupe, le partage entre le Nihonga, c'est-à-dire l'art de tradition technique japonaise, et .le Yôga qui adopte les techniques et pratiques artistiques occidentales. Les réactions souvent négatives des observateurs occidentaux, leur dénonciation du mimétisme nippon, résultent trop souvent de leur ignorance de la complexité du contexte cul-turel et de leur irritation à retrouver leurs propres signes assimilés et dévoyés, sans qu'il leur soit vraiment possible de restituer en deçà et au-delà de ce qui leur est montré, la vraie cohérence d'une démarche.
Pour le groupe Gutaï, l'assimilation hâtive aux mouvements internationaux du moment grâce à son adoption, à l'origine positive sur le plan médiatique mais sans doute intempestive à long terme, par Michel Tapié sous la bannière fourre-tout de 1"'Art.autre" ou d'une abstraction lyrique internationale qui allait s'épuisant en cette fin des années cinquante, fut évidemment désastreuse, mais elle eut sans doute le mérite de nous permettre aujourd'hui de faire le partage entre ce qui n'était qu'épi-phénomène collectif (si fascinant soit-il) et ce qui témoignait d'un véritable projet personnel.
Les circonstances de la guerre, en maintenant Kasuo Shiraga(3) à Kyoto et en le contraignant de suivre à l'Ecole des Beaux-Arts une formation traditionnelle, en le préservant aussi des engouements. idéologiques de la capitale, sans le couper d'une information livresque assez large sur l'évolution de l'art moderne international, eurent sans doute l'avantage de cristalliser ses réactions aux enseignements reçus et exaspérèrent la violence profonde du déchirement de son être intellectuel.
D'une part, la maîtrise manuelle de la calligraphie japonaise (que l'artiste. pratique toujours et qui a reçu la reconnaissance d'une exposition spécifique, en 1976, à la Miyako Gallery d'Osaka), de l'autre une recherche originale pour s'abîmer dans la fluidité de cette peinture à l'huile étrangère dont les senteurs thérébantes le gri-saient déjà dans la maison paternelle, lorsqu'il était enfant.
On n'insistera jamais assez sur l'importance de cette tradition calligraphique renou-velée dans la relation des artistes japonais de l'après-guerre avec les avant-garde occidentales du moment(4). Le principal acteur de cet échange était Shuryu Morita (né en 1912) qui, de 1947 à 1959 avait publié la revue Sho no Bi {Beauté de la calli-graphie), en cherchant à renouveler les formes de cette tradition avec son groupe Bokujin Kai (les hommes de l'encre), puis le journal Bokubi qui fut au début des années cinquante l'un des organes de diffusion, les plus actifs de l'abstraction lyrique en France et de l'expressionnisme abstrait américain.
Il faut rappeler les liens étroits qui unirent à ce moment, Jiro Yoshihara, Shuryu Morita et Bokubi dans cette réflexion sur les rapports des japonais avec l'art inter-national, mais aussi sur les objectifs et l'objet même de la création artistique.
Morita reprenait à son compte, en les poussant de façon radicale, les intentions tra-ditionnelles de la calligraphie japonaise sur l'absence d'habilité et l'équilibre fusion-nel à rechercher entre l'artiste et son matériau: "La brosse et la personne qui l'uti-lise sont choses bien différentes mais si les deux s'unissent, l'élément nécessaire à la création de J'art calligraphique apparaît (...} Je pense que l'unité de l'artiste et de son médium doit apparaître dans une œuvre tandis que l'œuvre doit donner aussi l'impression d'être née naturellement de la couleur et de l'encre elles-mêmes".
L'action manifeste, historique, l'une des plus extrêmes du groupe Gutaï, pendant laquelle Kasuo Shiraga s'immergea dans la boue, au Ohara Kaikan de Tokyo, en octobre 1955, nageur éperdu de la matière, s'agitant en une transe de copulation chtonienne, apparaît déterminante dans son évolution, entre les toiles maçonnées au couteau, en damiers de flux alternés, de 1953 ou les nuées viscérales tracées au doigt de 1955 et les premières peintures réalisées avec les pieds en 1957.
Shiraga retient de son action dans la boue, la perception. horizontale au sol, ce regard dominant qui permet déjà au calligraphe de fondre sur son papier comme un rapace sur sa proie, et d'en saisir le tout par une gestuelle véhémente et immédiate.
Il est d'ailleurs significatif à ce point de vue qu'il utilise d'abord pour ses premières œuvres le papier, bientôt abandonné parce que trop fragile, malgré sa qualité, pour résister à l'imprégnation de la pâte et à la violence saccadée du geste.
Shiraga explique volontiers qu'il utilise les pieds afin d'éviter les habiletés de l'acquis de sa main pour la calligraphie traditionnelle. Il rejoint ainsi une attitude que Léonard de Vinci avait recommandé d'adopter, cette négligence heureuse qui per-met de s'attacher à "l'aménagement du monde chaotique" (Focillon}. Les contraintes techniques de la peinture Nihonga, dans l'utilisation même des pigments, s'opposaient à cette immédiateté qui lui était nécessaire, alors que la fluidité de l'huile la facilitait.
Cette fluidité était qualité de médium mais aussi métaphore de fusion avec les forces de l'univers auxquelles l'artiste désirait s'unir. Sans doute le rapprochement avec le travail de Pollock est-il frappant mais i! faut bien marquer la distance qui sépare son attitude des informations reçues par les artistes du Kansai en 1953 sur le lyrisme abstrait de Kline et de Soulages, sur la matière existentielle de Dubuffet et le dripping de Jackson Pollock. Au lieu de projeter la peinture, Shiraga la .dépose en amas visqueux puis l'étale en une gestuelle des pieds qu'il peut contrôler en se suspendant à une corde.
Aujourd'hui, lorsqu'elle se manifeste en public, comme ce fut le cas à Marseille en 1987, cette action, qui frappe le spectateur par son intensité réfléchie et détermi-née, est précédée d'une méditation qui en accuse le caractère rituel - ce qui est souligné aussi par la présence d'un assistant, la femme de l'artiste. On pense davan-tage au Pollock chamanique de The Moon-Woman. cuts the circle ( 1943, Musée National d'Art Moderne; Paris} qu'à celui des drippings.
Dans ses titres même, Shiraga associe l'évocation des pulsions instinctives à ses tableaux(5). Cette véhémence se confond maintenant en lui avec la maîtrise du zen. En 1970, il est devenu moine au temple Euryaku qui est depuis sa fondation à ra fin du 8èrile siècle par le moine Saicho, le sanctuaire principal de la secte bouddhiste Tendaï sur le Mont Hiei.
L'appartenance aux traditions spirituelles japonaises n'est pas ici coquetterie super-ficielle. Elle signifie aujourd'hui pour lui de consacrer une part importante de son année à la méditation, à la calligraphie et à des missions de temple en temple. Mais elle a sans doute beaucoup contribué avant même qu'il n'entre à Eunyaku-Ji, à une réflexion sur le rapport du créateur avec son œuvre. Shiraga s'est attaché à la notion de " matérialisation directe " de la volonté de l'artiste. "II vaut mieux avoir confiance en nous-mêmes et faire effort dans nos vies, car l'être humain est indécis et divers. Une bonne ou intense sensibilité peut s'exprimer sincèrement et forte-ment aussi bien par l'action que par les mots. La valeur humaine ne peut être fabri-quée. C'est quelque chose qu'il vous faut construire jusqu'à la mort. L'œuvre n'a de sens que lorsque vous la faites. Vous ne pouvez juger d'une œuvre, qu'elle paraisse absurde ou que ce soit une vraie œuvre d'art, que dans l'état présent de la sensibili-té de l'artiste"(6).
Sa peinture renvoie à cette fusion de l'homme avec la nature, partout recherchée et tant affirmée au Japon grâce au syncrétisme shinto-bouddhiste, perceptible jusque dans les Onsen (sources chaudes) du nord du Japon ou le bain collectif dans une eau surgie du magma terrestre possède des vertus fertilisantes (signifiées par un phallus de bois), comme dans tous les cultes rendus aux éléments naturels, tels qu'arbres ou rochers, grottes ou rivages. Elle évoque cette "colère" des Mandalas dont. parle Taro Okamoto :"Le Mandala représente l'indignation, le ressentiment absolu. Cette rage va se répandre comme des ondes lumineuses par tout l'Univers avec une intensité centrifuge assurant à la fois le repos et le dynamisme. Sans cette "fureur", on ne peut imaginer d'expression ferme capable de comprendre l'univers"(.7). Elle a le caractère ardent d'une lutte infernale comme celles qui frappent tant l'imagination dans le chef-d'œuvre des rouleaux peints du Tai-mitsu (ésotérisme tendaï), de la période Heian, Fudo-Myofo (Xlème siècle, Shoren-ln, Kyoto) ou qui réapparaissent aujourd'hui dans l'art kitsch d'inspiration traditionnelle de Madami Teraoka (Le poul-pe et la pêcheuse de perles, 1986). Mais elle refuse toute anecdote, nouant et dénouant ses violences sacrées en lacis entremêlés ,dans une boue de couleurs ori-ginelle.
On pense aux douleurs d'lzanami l'une des déesses qui président aux origines du monde: "de ses vomissements naquirent le dieu et la déesse de la montagne de métal; de ses excréments le dieu et la déesse de l'argile, de son urine Mizahano-me (déesse de l'eau) et le dieu Waku-nusubi qui eut pour fille la déesse de la nourrituree abondante"(8). Une grande toile de 1963 m'avait frappé, lors de ma visite chez l'artiste en novembre 1984, qui noyait dans la peinture écarlate, comme en un bain de sang, la toison sauvage d'une dépouille de sanglier. Cette violence extrême éva-cuait tout tracé, l'année même où furent réalisés les chefs-d'œuvre les plus telluriques

et les plus graphiques de l'artiste. Car ce qui frappe dans l'art de Shiraga, à tout moment, ç'est sa force de conjuration, là maÎtrise somptueuse d'une danse qui organise et discipline le chaos en le foulant, et qui refuse cet anéantissement hallu-ciné qui traverse l'art japonais depuis la dernière guerre mondiale et dont le théâtre Butoh nous a donné l'image la plus spectaculaire.
A partir de la seconde moitié des années soixante, on assiste à une mutation de I'œuvre de Shiraga qui accentue soit l'effet de blason des signes puissants qui s'y entrelacent, soit leur impact coloré par le recours fréquent, depuis les années 80, à la monochromie du rouge, du blanc et surtout du noir.
Dans ces toiles s'impose un sentiment extrême de concentration et de grave jubila-tion qui dépasse d'autres tentatives d'atteindre l'unité cosmique, vers 1965, puis vers 1975, alors qu'il réalisait à l'aide d'une longue spatule de grands cercles dyna-miques où se fondait dans le mouvement la diversité chromatique des pigments. Cette nouvelle fureur monochrome a l'ampleur et l'autorité grave des chants psal-modiés des rituels japonais.

(1) -Cf. l'exposition Shiraga dans le cadre des expositions Japon passé présent (Centre de la Vieille Charité, Marseille. 1987) et mon article dans le catalogue Japon art vivant, Sgraffite éditions. Marseille, 1987, pp.29-36 : Shiraga Kazuo, le flux torrentiel du Monde. .
(2) Cf. Alfred Pacquement, Gutai; l'extraordinaire intuition et. documents joints, in catalogue de l'exposition Le Japon des avant-gardes, Centre Pompidou, Paris, 1986, pp. 284-319.
(3) Cf. Catalogue de la rétrospective Kazuo Shiraga, Amagasaki Cultural Center, 3 novembre - 3 décembre 1989. .
(4) Cf. les recherches effectuées par James Roberts dans le cadre de ses études à l'Institut Courtauld Londres , , I990: James Roberts rappelle .notamment s'appuyant sur une interview de Shozo Shimamoto le rôle d'une immense calligraphie de Nantenbo au Temple Kaiseiji de Takarazuka qui influença fortement Morita et impres-sionna les membres de Gutaï. Cette œuvre, reprenant le caractère "Ryu" signifiant dragon avait été réalisée avec une brosse très pesante et large qui nécessitait une grande force de manipulation et un mouvement concentré de l'ensemble du corps, l'encre se répandant alors en grandes coulées.
(5) Je dois cette information à l'amabilité d'Aomi Okabe.
(6) Kazuo Shiraga, Taisetsu na Shinkel (Précieuse sensibilité) in Gutaï, n° 4, p. 9, juill~t 1956.
(7) Taro Okamoto, L'esthétique et le sacré, Seghers, Paris, 1976, p. 77.
(8) Nabuhiro Masumoro! Mythologie japonaise, cité par Théo Lésoualch, Erotique du Japon, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1968.